NOVEDAD EDITORIAL: MERCURIO

 

EN LA TORRE (ANNETTE VON DROSTE-HÜLSHOFF)

A. von Droste-Hülshoff

 EN LA TORRE 

Estoy de pie en un alto balcón en la torre,
Rodeada de estorninos que chillan,
Y, como una ménade, dejo que se abran paso
En la tormenta de mi cabello al viento;
¡Oh salvaje muchacho, oh indómito mozo,
Quisiera abrazarte con fuerza
Y, cuerpo a cuerpo, a dos pasos del borde
Entonces luchar a vida o muerte!

Y allá abajo veo en la arena, tan frescas,
Como dogos que juegan, las olas
Corretear en torno chillando y silbando
Y saltar copos resplandecientes.
Oh, ¡quisiera brincar ahí dentro ahora mismo,
Justo en medio de la furiosa jauría
Y cazar a través del bosque de coral
La morsa, el alegre botín!

Y al otro lado veo ondear un gallardete,
Tan descarado como un estandarte,
Veo ascender y descender la quilla
Desde mi torre vigía cruzada por los vientos;
¡Oh, quisiera sentarme en la nave de guerra,
Agarrar el timón,
Y, silbando sobre el arrecife en llamas
Bordearlo como una gaviota!

Si yo fuera un cazador a campo abierto,
Si tan solo tuviera algo de soldado,
Si yo fuera al menos únicamente un hombre
Entonces me guiaría el Cielo.
El caso es que debo estar sentada
Tan discreta y tan fina como una niña buena,
Y solo se me permite soltarme el pelo en privado
¡Y dejar que ondee al viento!

ANNETTE VON DROSTE-HÜLSHOFF (1797-1848)

Traducción de J.L.G.T.

Aquí, el original 

ELEGÍA, FRAGMENTO (A MARTA AGUDO IN MEMORIAM)

ELEGÍA: FRAGMENTO

Mientras en los quirófanos se oiga el mar no habrá anestesia suficiente para el miedo

Marta Agudo

Ella escuchaba el mar en los quirófanos.
Tenía buen oído:
reconocía rápido
las promesas del agua,
la voz del impostor.
 
Urge
desordenar las letras,
decir de nuevo el mar,
allí buscarte.
 
Una elegía solo puede ser fragmento,
planto,
            llanto,
                        la luz hecha pedazos
 
o un iceberg azul que repite tu rostro.
 

Abril de 2023

CANCIONES DE ALIENTO, III (HILDE DOMIN)

 

Kandinsky, "Pájaros exóticos"

CANCIONES DE ALIENTO, III

Para Li

Estas aves
sin sufrimientos,
estas, las más ligeras,
aves doradas
avanzando, dejándose llevar
sobre los tejados.

Ninguna
preguntando
por los otras.

Sin ruego,
sin nostalgia,
mezclándose, separándose.

Nosotros,
bajo los tejados,
aferrándonos.


Mira:
el sol vuelve
de nuevo
como humo dorado.
La que cae se alza.
Se alza desde los tejados de Job.
Amanece
hoy
por segunda vez.

HILDE DOMIN

(versión de J.L.G.T.)

Texto original en alemán

MARÍA (BERTOLT BRECHT)

 

El crucifijo (entre Dios y el diablo), Marc Chagall

MARÍA

La noche de su primer parto

Había sido fría. Pero en años posteriores

Ella olvidó del todo

La helada que cubría de miseria las vigas y el humeante horno

Y las náuseas después del parto al alba.

Pero ante todo olvidó la amarga vergüenza

De no estar sola

Que es propia de los pobres.

Por esto principalmente

En años posteriores aquello se convirtió en festejo

En el que lo importante era participar.

El rudo parlotear de los pastores

Enmudeció.

Más tarde

En las historias hicieron de ellos reyes.

El viento, que era helado

Se convirtió en el canto de los ángeles.

Así es, del agujero en el techo por el que entraba el frío

Solo quedó la estrella que se veía a través de él.

Todo esto

Provenía de la historia de su hijo, que era ligero

Amaba el canto

Invitaba a los pobres a acompañarlo

Y

Tenía la costumbre de vivir bajo el mandato de los reyes

Y ver una estrella encima de él al caer la noche.

BERTOLT BRECHT (No pudimos ser amables, Editorial Galaxia Gutenberg)

(versión de J.L.G.T., aquí el original)

LEVÁNTATE ABEL (HILDE DOMIN)

Debo a José F. Oliver haberme recordado este poema de Hilde Domin, tan tristemente oportuno estos días. Lo ofrezco en mi versión con el sentimiento agridulce de no poder trasladar al castellano algunas ambigüedades del original: así, "La escena debe empezar de nuevo" podría traducirse también, en mi opinión, como "Hay que jugar de nuevo" (con esa ambivalencia entre "jugar" y "representar un papel" que existe asimismo en francés e inglés, pero no propiamente en castellano). También el verso 5 ("tiene que poder haber una respuesta") podría leerse a la vez, de manera más literal, como "la respuesta tiene que poder ser sí". 

Sea como sea, hay en estos versos un deseo de romper de una vez por todas con esa historia sacrificial (como diría María Zambrano), con esa espiral de violencia que se alimenta a así misma. 

LEVÁNTATE ABEL

William Blake

Levántate Abel
la escena debe empezar de nuevo
cada día debe empezar de nuevo
cada día la respuesta debe estar ante nosotros
tiene que poder haber una respuesta
si no te levantas Abel
cómo puede la respuesta
esta la única respuesta que importa
cambiar alguna vez
podemos cerrar todas las iglesias
y abolir todos los códigos legales
en todas las lenguas de la tierra
solo con que te levantes
y deshagas
la primera respuesta equivocada
a la única pregunta
que cuenta
levántate
para que Caín diga
para que pueda decir
Yo soy tu guardián
hermano
cómo podría no ser tu guardián
Levántate cada día
para que tengamos delante de nosotros
este Sí estoy aquí
yo
tu hermano
Para que los hijos de Abel
dejen de tener miedo
porque Caín no se convierte en Caín
Escribo esto
yo una hija de Abel
y cada día tengo miedo
de la respuesta
cada vez tengo menos aire en los pulmones
cómo espero la respuesta

Abel levántate
para que comience algo distinto
entre todos nosotros

Los fuegos que arden
el fuego que arde sobre la tierra
debe ser el fuego de Abel

Y en la cola de los misiles
deben estar los fuegos de Abel

HILDE DOMIN

(versión de J.L.G.T.)

Aquí, el original

DOS POEMAS DE ALFRED LICHTENSTEIN

 

Alfred Lichtenstein

Bertolt Brecht no fue el único poeta que se atrevió a desmitificar el belicismo y las proclamas patrioteras que convirtieron Europa en una inmensa fosa común durante la Gran Guerra. Alfred Lichtenstein escribió también textos en los que, medio en broma, medio en serio, abordaba esa estúpida picadora de carne que es toda contienda bélica. Si los nazis nunca le perdonaron a Brecht su "Leyenda del soldado muerto", imaginamos que lo mismo hubiese sucedido con Lichtenstein, quien además, por si fuera poco, era de origen judío. El autor de estos dos poemas no conoció, si embargo,  la barbarie nacionalsocialista, puesto que cayó en el frente, a la edad de 25 años, en 1914 cerca del Somme, donde tendría lugar dos años después una de las más cruentas batallas de la Primera Guerra Mundial.

PLEGARIA ANTES DE LA BATALLA
 
Los hombres cantan con devoción, cada uno para sí:
Dios, protégeme del infortunio,
Padre, Hijo y Espíritu Santo,
Que no me encuentren las granadas,
Que esos malos bichos, nuestros enemigos,
No me atrapen, que no me disparen,
Que no estire la pata como un perro
Por la querida patria.
 
Mira, me gustaría seguir viviendo,
Ordeñando vacas, tirándome a las chicas
Y zurrar a ese granuja de Sepp,
Seguir emborrachándome de vez en cuando
Hasta mi bendita hora postrera.
Mira, bien te puedo rezar
Siete rosarios cada día,
Si tú, Dios, en tu misericordia,
Matas a mi amigo Huber
O a Meier y haces que yo me libre.
 
Pero no debo pensar algo así.
No hagas que me hieran gravemente,
Mándame un leve disparo en la pierna,
Una pequeña herida en el brazo,
Que pueda regresar como un héroe
Con algo que contar.

(Aquí, el original)

DESPEDIDA
 
(Poco antes de partir al frente, para Peter Scher)
 
Haré aún un poema antes de morir.
Silencio, camaradas: dejadme escribir.
 
Vamos a la guerra. Nuestro tinglao es la muerte.
Pero, oh, la amada no gimió por mi suerte.
 
Qué me queda. Sin rechistar lo acepto.
La madre llora. Haría falta ser de hierro.
 
En el horizonte el sol hunde su luz.
Dulcemente me espera una fosa común.

Marcial el ocaso arde en el cielo.
Quizá en trece días yo estaré muerto.

(Aquí, el original)

Versiones de J.L.G.T.

ANA FRANK

 

"La monstruosidad de lo ocurrido no se evidencia en el destino de la hermosa muchacha judía que llevaba un diario. El judío jorobado, tartamudo, cojo, que fue gaseado… él es la víctima. Él, el judío, es tu hermano: cae en la cuenta y vuelve la mirada… hacia ti, tú jorobada, tartamuda, coja… ¡tú, regia criatura!" (Paul Celan, Microlitos)

Celan no está (creo) rechazando aquí la figura de Ana Frank, sino advirtiéndonos sobre los riesgos de una identificación puramente sentimental... Se trata de atreverse a preguntar de verdad con Primo Levi "si esto es un hombre", si esto es una mujer, y responder que sí, no tanto desde la empatía, como del vértigo del rostro del otro del que nos hablaba Lévinas. El "musulmán", en la jerga de Auschwitz, es el que desafía nuestra posición ética, el que verdaderamente nos obliga a ir, más allá de la simpatía, hacia una piedad en sentido zambraniano (piedad que nace de la alteridad, de la otredad inasumible, que está más allá de la simpatía y del autorreconocimiento).  

LA CASA EN LLAMAS (PRÓLOGO A LOS POEMAS DE BRECHT)

«En verdad, amigos / A aquel al que no le quema el suelo hasta el punto de que preferiría / Cambiarse por otro cualquiera a quedarse / No tengo nada que decirle», escribe Brecht en su «Parábola de Buda de la casa en llamas». ¿Es posible volver a Brecht sin sentir que nos quema el suelo, que la casa está en llamas? Su escritura, al menos la más explícitamente política, es inseparable, como afirma en el mismo poema, de un «arte de la impaciencia », de una urgencia por transformar lo que tantos consideran inevitable. Si el propio Brecht nos enseñó a leer históricamente, a estar atentos a los signos de los tiempos (somos, querámoslo o no, esos que «habrán de nacer» a los que se refiere en uno de sus poemas más célebres), no cabe esquivar la pregunta sobre la pertinencia de Brecht en el siglo XXI. ¿Qué hacer con el poeta de la revolución tras la caída del Muro? ¿Nos quedamos con el Brecht más lírico y desechamos lo demás? ¿No hay otros muros que no solo no han caído, sino que no dejan de levantarse cada vez más altos? Muros de alambre, de cemento, incluso de agua, puesto que un mar puede ser también una muralla para quienes ven en la otra orilla un paraíso y están dispuestos a arriesgar su vida para llegar allí. ¿Sigue siendo el pasaporte la parte más noble de un ser humano, como el propio autor afirma en sus Diálogos de fugitivos? […]

Preguntarse por el papel de la poesía en nuestros días es quizá una cuestión política más allá del sentido planteado por Brecht: ya un sagaz Humpty Dumpty le reveló a Alicia que, en lo que atañe al significado, la cuestión es saber quién manda. Y más en un capitalismo, el actual, donde lo simbólico está muy lejos de cumplir un papel secundario. Si nos ceñimos, sin embargo, al sentido más habitual de la política, sería tan absurdo negar esta dimensión en Brecht como convertirla en la única clave para entender su obra.

(Fragmento del prólogo a mi edición de Bertolt Brecht, No pudimos ser amables. Antología poética (1916-1956). Galaxia Gutenberg, 2023)

EL ASESINO DE TÍAS (FRANZ WEDEKIND)

 "El asesino de tías" es un Moritat de Franz Wedekind, género muy similar a nuestros romances de ciegos en el que abundan los crímenes y detalles truculentos. Quizá el Moritat más famoso de la literatura alemana es el que Bertolt Brecht dedica a su Mackie Cuchillo, pero lo cierto es que el Mackie de Brecht (como otros asesinos que pululan por sus primeras obras como Marie Farrar o Jakob Apfelböck) deben no poco a Wedekind y a la tradición popular de la que él bebe... aunque resulta difícil de igualar el cinismo del personaje de este último.

EL ASESINO DE TÍAS 

 
He asesinado a mi tía.
Mi tía era vieja y débil.
Pasé la noche en su casa
Y su caja registré.
 
Encontré una pila de oro
Junto a un montón de billetes
Y a la vieja oí roncar
Sin compasión y sin tacto.
 
¿Para qué hacerla sufrir?
La noche me rodeaba.
Clavé el puñal en su vientre:
Dejó de roncar mi tía.
 
Pesaba mucho el dinero,
Todavía más la vieja.
Cogí su cuello, temblando,
Hasta un gran hoyo en el sótano.
 
He asesinado a mi tía.
Mi tía era vieja y débil.
Oh, jueces, tened en cuenta
Mi juventud en su esplendor.

FRANZ WEDEKIND (versión de J.L.G.T.)

Aquí, el texto en alemán

PORQUE ES DE NOCHE

 

A. Kiefer, Las célebres órdenes de la noche

“Solo sé decir lo oscuro” (Ingeborg Bachmann) 

Cuando alguien, cada cierto tiempo, vuelve a sacar a la palestra la consabida crítica contra la poesía que no se entiende (¿a quién cobija ese “se”? ¿y qué significa “entender”?), me acuerdo de algo que me ocurrió hace años cuando viajaba a Cáceres (invitado por Mario Martín Gijón y Rosa Benéitez) para participar en un congreso sobre Celan, objeto habitual de las diatribas contra el hermetismo y la oscuridad poética). Como el trayecto en tren era largo, me puse a revisar el texto de mi intervención, mientras a mi lado un cura (lo sé porque llevaba alzacuello) hacía lo propio con un texto en cuyo título no pude evitar fijarme. Si no recuerdo mal, la conferencia o artículo que preparaba aquel sacerdote versaba sobre la “Teología del matrimonio”, tema que (al menos para mis pobres entendederas) resulta tanto o más impenetrable que el más enigmático poema de un Celan o de un Mallarmé. Quiere esto decir que oscuridades hay muchas y formas de comprender, también. Quien tenga oídos para entender, que entienda.

EL MIRLO ACUÁTICO (PETER HUCHEL)

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EL MIRLO ACUÁTICO 
 
Si pudiera sumergirme
siempre más luminosamente
en la oscuridad que fluye
 
para pescar para mí una palabra,
 
como ese mirlo acuático
que, atravesando las ramas de los alisos,
atrapa su alimento
 
del fondo de piedras del río.
 
Buscadores de oro, pescadores,
apartad vuestros aparejos.
El espantadizo pájaro
 
quiere hacer en silencio su trabajo.

PETER HUCHEL (versión de J.L.G.T.)

Aquí el original

Dos versiones de Goethe

 

Pintado por J.W. Goethe

CANCIÓN NOCTURNA DEL CAMINANTE
 
Sobre todas las cimas
hay paz,
en todas las cumbres
sientes
apenas un aliento.
Los pajarillos callan en el bosque.
¡Tan solo aguarda! Pronto
también tú descansarás.

(texto original)

TODO LO DAN LOS DIOSES, LOS INFINITOS,
a sus favoritos, por entero,
todas las alegrías, las infinitas,
todos los dolores, los infinitos, por entero.

(texto original)

Johann Wolfgang von Goethe

(versiones de J.L.G.T.)

Romance realista (Erich Kästner)

ROMANCE REALISTA


Se conocían desde hace ocho años
(y se puede decir: se conocían bien),
cuando su amor se les perdió de pronto.
Como a otros un bastón o un sombrero.

Estaban tristes, fingieron alegría,
intentaron besarse cual si nada pasara
y se miraron ya sin saber qué hacer.
Al fin ella lloró. Y él de pie junto a ella.

Por la ventana a los barcos podían saludar.
Él dijo: ya serán las cuatro y cuarto
y es hora de tomarnos un café por ahí.
No lejos, al piano, alguno practicaba.

Al café más pequeño del lugar se acercaron
Y no dejaron de remover sus tazas.
Aún seguían sentados en el atardecer.
No había nadie más. Y nada se decían
y es que sencillamente no podían creerlo.

ERICH KÄSTNER (VERSIÓN DE J.L.G.T. Aquí, el original)

Cuelgamuros

La pasión de Juana de Arco (C. T. Dreyer)

 CUELGAMUROS

 
En ocasiones
un sacerdote pisa por descuido
la sombra de una cruz.
 
La expiación, si llega alguna vez,
hablará por nosotros.
Mientras tanto,
nuestros dioses exigen
pruebas de amor,
devoran con igual voracidad
plegarias y blasfemias.
Gira en el cielo
un ave solitaria,
aguardando una presa
que no acude a la cita.
 
La luz cae sin aviso
sobre la piedra muda,
acaricia una piedra,
palpa una cicatriz.
 
La expiación, si llega,
vendrá desde lo alto,
 
no dirá
             este es mi cuerpo.

(Del libro Hotel Europa)

Casa en Wannsee

 

En la Alte Nationalgalerie de Berlín puede verse este cuadro de Max Liebermann. Su título "Casa en Wannsee" nos recuerda que el artista hizo construir una villa en dicha localidad para pasar los veranos. En el lienzo, los árboles, al modo de telones que se abren para revelar un escenario, enmarcan la casa al fondo, apenas una mancha en el paisaje entre el bosque y el cielo. La siguiente escena, la que no muestra el cuadro, nos lleva a caminar no muy lejos de allí, donde años después tiene lugar la reunión secreta en la que se pacta la Solución Final. Como en los cuentos de los Grimm, la belleza linda, en el bosque, con el terror. Liebermann, de origen judío, murió en 1935, unos meses antes de la aprobación de las Leyes de Núremberg. En 1933 Liebermann había renunciado a su cargo como presidente honorario de la Academia Prusiana de las Artes. Se adelanto así a su más que probable destitución. El óleo queda así, ante el espectador como un interrogante, como si la luz dudara en mostrar el espacio abierto, salida del laberinto que es todo bosque. O claro donde espera el Minotauro.

Después de la historia

 

DESPUÉS DE LA HISTORIA

Para otros las fronteras.
El desierto se extiende.
Quisimos aprender
la lengua de los nómadas.
Son obscenos los muertos
y la hospitalidad.

De Hotel Europa

DOS POEMAS DE ERNST JANDL

 

Ernst Jandl

ESTAR TUMBADO JUNTO A TI
 
estoy tumbado a tu lado, tus brazos
me sujetan, tus brazos
sujetan más de lo que yo soy.
tus brazos sujetan lo que soy
cuando me tumbo a tu lado y
tus brazos me sujetan.
 
ich liege bei dir. deine arme
halten mich. deine arme
halten mehr als ich bin.
deine arme halten, was ich bin
wenn ich bei dir liege und
deine arme mich halten.
 
CANCIÓN DE VERANO
 
somos gente sobre los prados
pronto seremos gente debajo de los prados
y seremos prados y seremos bosque
será una alegre estancia rural
 
SOMMERLIED
wir sind die menschen auf den wiesen
bald sind wir menschen unter den wiesen
und werden wiesen, und werden wald
das wird ein heiterer landaufenthalt
 

(VERSIONES DE J.L.G.T.) 

GLORIA GERVITZ: MIGRACIONES

Acaba de fallecer la gran poeta mexicana Gloria Gervitz. Como homenaje, recupero la reseña que escribí sobre su libro Migraciones para el número 136 de la revista Turia. 

KADISH Y CELEBRACIÓN (Gloria Gervitz, Migraciones. Poema 1976-2020, libros de la resistencia, 2020) 

 Una lectura apresurada nos llevaría a afirmar que este libro recoge la poesía completa de Gloria Gervitz, mexicana descendiente de judíos ucranianos, una filiación que no podemos dejar de citar puesto que deja huella en su obra. Y, sin embargo, habría que matizar tal afirmación, puesto que el subtítulo del libro, "(Poema: 1976-2020)", supone toda una declaración de intenciones: pareciera que estamos ante la tradición del libro único, que va sumando rama tras rama la imagen de un solo árbol, al modo ya clásico de Las flores del mal de Baudelaire o las Hojas de hierba de Whitman, y que encontramos asimismo en la tradición hispánica en La realidad y el deseo de Luis Cernuda, el Cántico de Jorge Guillén o la Poesía vertical de Roberto Juarroz. Pero Gervitz da un paso más allá, al insistir en el singular de ese “poema” que ha ido haciéndose más y más extenso a lo largo de más de cuarenta años de escritura. Volviendo a la imagen del árbol, nos encontramos con una imagen orgánica del texto, que va creciendo, como si fuera reflejo de la vida misma. Y en cierto modo es así, puesto que la identidad, el mero hecho de estar viva se convierte en una línea de fuerza del poema-poemario. Con todo, esa identificación entre poesía y vida no se da de manera ingenua. A pesar de la apariencia de crudo realismo de algunos pasajes (“y más hacia el este/ me masturbo pensando en ti”, “son mujeres de grandes tetas con pezones de amapolas […]/ acostumbradas a las grandes borracheras/ acostumbradas a darse placer frotándose el clítoris con aceite de coco/ acostumbradas a amamantar niños y a amamantar hombres/ acostumbradas a chupar el pene como si fuera un caramelo”), estos no dominan el conjunto, sino que son más bien uno de los polos entre los que, con sorprendente soltura, se mueve la palabra de Gervitz, entre lo real y lo imaginario, entre la memoria y el sueño, entre la experiencia de lo corporal y su fantasma. De hecho, esas mujeres de los versos citados, trascienden la pura recreación naturalista para adquirir un valor de arquetipo, casi mítico, como imagen de una vitalidad que emerge de sus propios cuerpos, incontrolados e incontrolables pese a tantos mandamientos y diques. En ese sentido, el inicio del libro puede resultar sorprendente, al combinar la vivencia de una masturbación con referencias a la espiritualidad judía, incluso a la Cábala: “bajo el grifo de la bañera abro las piernas/ el chorro del agua cae/ el agua me penetra/ se abren las palabras del Zohar/ quedan las preguntas de siempre”. No creo que haya en ello tanto una provocación como una necesidad de explorar la propia identidad: autoexploración del cuerpo, del lenguaje, de la memoria. Explorarse para, en cierta medida, construirse, puesto que la palabra “migraciones” en el título resulta determinante: el poema-obra va dando forma a un yo migrante, mestizo, contrapartida de una lengua igualmente mestiza y migrante. Por ello, no cabe leer como un simple anexo el glosario final, en el que abundan los mexicanismos (donde se mezclan elementos morfológicos del castellano con la etimología de lenguas como el náhuatl), pero también las palabras hebreas o yiddish. A la postre no importa hasta qué punto el libro refleja experiencias reales, puesto que la biografía resulta inseparable del lenguaje que recoge los hechos, pero también los sueños, los deseos, las proyecciones imaginarias… tan verdaderas en la construcción del sujeto como lo meramente fáctico.

  Hay que insistir en que ese yo que emerge, sin constituirse nunca en un relato lineal, es un yo femenino. Ahí volvemos al motivo de la masturbación que aparece en otro de los pasajes, en el que la evocación de una experiencia onanista se enmarca en el paso de la niñez a la edad adulta, en un espacio íntimo pero abierto a un afuera, el de un mercado, en el que se exponen todo tipo de alimentos. La evocación de esos productos, que echa mano de una serie de elementos recurrentes en todo el libro (enumeraciones, estructuras paratácticas, anáforas, paralelismos, uso abundante de la conjunción copulativa “y”, supresión de comas…) despierta a la vez la sensualidad de los sentidos (color, aroma, sabor…) y del lenguaje, cuya exuberancia (que resalta el carácter mestizo ya señalado de la lengua mexicana) parece revelarse como correlato de la fecundidad del mundo. Hay así una erotización del idioma, pero también de lo real, expresado en una naturaleza desbordante. El mundo, como el cuerpo, está ahí para ser explorado y gozado, goce doble también de la boca que prueba los sabores y dice los nombres, recreándose en su fonética como si pudieran morderse también las palabras: “y en los canastos desbordándose de tanto chile/ el chipotle el morita el ancho el cascabel/ el guajillo el chile manzano el del árbol el chilaca/ y los piquín tan chiquitos y tan picosos y los habaneros/ y el mole verde y el rojo y el negro y el amarillo […]”. En momentos como este se condensa así un procedimiento que conforma todo el libro-poema, la imagen de un lenguaje sin fin (de ahí también la supresión de mayúsculas y posibles subtítulos o epígrafes), en perpetua migración, que viene de un pasado y se encamina hacia múltiples futuros. Por momentos hay casi una épica del mundo, al modo de Perse o de cierto Neruda (también en el uso de los procedimientos sintácticos ya aludidos), pero que no anula el polo lírico, que bordea también a menudo la elegía. Y es que el texto en su conjunto, también en su defensa del placer, quiere ser una afirmación de la vida frente a la muerte. En ese vitalismo de fondo, la dialéctica interior/exterior cobra todo su sentido: por momentos ello parece apuntar a una imagen corporal, el dúo boca/vulva, puesto que tanto la vagina como la cavidad bucal señalan una abertura, un espacio de comunicación con el mundo, pero también hacia un adentro. El lenguaje, como matriz fecunda, supone también un adentrarse en la propia memoria, en las lenguas que la voz lírica habla y por las que es hablada.  

No es un elemento secundario del libro el diálogo con los muertos, o más bien, con las muertas: con la abuela, pero sobre todo con la madre. Como si esos sucesivos pasos (migraciones) en los que se constituye la propia voz necesitara reconciliarse con la figura materna, no sin antes marcar distancias: “qué estoy herida madre/ que me heriste madre/ qué me saqueaste madre/ qué me dañaste madre/ déjame salir de ti/ déjame salir”. Ya hemos señalado que el poema supone una afirmación vital frente a la muerte, pero contando con esta última, no negándola, puesto que hay que atravesar primero la Estigia de la memoria personal y de los otros. Así, de una manera en el fondo no paradójica, esa autoafirmación vital convive con una elegía, o mejor, con un Kadish, la oración judía por los difuntos que, según nos informa el glosario, “no habla nunca de la muerte”. No hay que olvidar, sin embargo, que, tradicionalmente, esta es una oración masculina, cuya recitación corresponde a los hombres de la familia. Tal vez aludan a ello parcialmente versos como los siguientes: “ella que no sabía decir Kadish/ despidiéndose en una estación de tren”. ¿Por qué no sabía decir Kadish? ¿Por su edad, por haberse alejado de sus orígenes judíos, por su condición de mujer?

  Sea cual sea la intención consciente de la autora, lo cierto es que Migraciones es, en no pocos pasajes, un hermoso Kadish, a contrapelo de la tradición, dicho por una mujer a las mujeres de su familia. Porque la vida para afirmarse necesita contar, contarse, aunque ello parezca imposible: “¿quién puede decir su propia vida?” En esa imposibilidad habita el poema, su constante peregrinar. También la lucidez de un libro que nos empuja en su movimiento hacia adelante, que es asimismo un atrás, porque aquí el tiempo anda en múltiples direcciones, como quería María Zambrano. Lenguaje que no se conforma con ser puro lenguaje, puesto que decir implica siempre querer ir más allá del idioma: “¿qué hago/ con tanta/ belleza?/ ¿y si me quedara/ sin palabras?”

HIROSHIMA (MARIE LUISE KASCHNITZ)

Hiroshima, mon amour (A. Resnais)

 
HIROSHIMA



Aquel que arrojó la muerte sobre Hiroshima
ingresó en un monasterio. Toca allí las campanas.
Aquel que arrojó la muerte sobre Hiroshima
Saltó desde la silla al lazo, se ahorcó.
Aquel que arrojó la muerte sobre Hiroshima
Sucumbió a la locura, se defiende de los espectros
cien mil, que por las noches le acosan
Alzados del polvo por su causa.

Nada de todo esto es verdad.
Hace poco le vi
En el jardín de su casa en el extrarradio.
Los setos eran todavía jóvenes y tiernos los rosales.
No crecían tan rápido para que uno pudiera esconderse
En el bosque del olvido. Bien se podía ver
La casa desnuda en la periferia, la joven esposa
Que estaba junto a él con un vestido de flores
La joven muchacha de su mano
El chico que se sentaba en su espalda
Y agitaba el látigo sobre su cabeza.
Él mismo era fácilmente reconocible
A cuatro patas sobre el césped, su cara
Deformada por la risa, porque el fotógrafo
Se encontraba tras el seto, el ojo del mundo.

MARIE LUISE KASCHNITZ (Versión de J.L.G.T.)

El original, aquí